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A la différence des Variations Goldberg, le Petit Livre d'Anna Magdalena Bach n'est qu'un recueil de pièces à caractères et à auteurs variés, initialement destinées, semble-t-il, à un usage domestique. A une exception près, celles que nous avons choisies ici sortent de la plume de Bach - de celui qu'on peut désigner sans les prénoms. La plupart de ces miniatures, sinon toutes, laissent entrevoir ce qui fut pour lui sa véritable demeure : l'église, avec ses nefs et ses voûtes. L'aria qui n'es pas encore le thème des variations Goldberg mais le deviendra bientôt, marque la fin de ce chapitre et ouvre la voie au suivant.

Les 14 canons, construits sur les 8 premières piliers de l'aria, joués ici d'un trait, constituent un pont entre ce qui précède - Le Petit Livre - et ce qui suivra - Les Variations Goldberg. Ils constituent aussi une sorte d'entrée en matière pour celles-ci : ils en cherchent le thème et l'esprit.

Faut-il avertir l'auditeur qu'au milieu des 14 canons s'insinuent de temps en temps des réminiscences du Petit Livre et des Variations ? Transposées ou cachées dans la complexité des contrepoints, ces réminiscences ne manqueront pas d'être reconnues. Quoi qu'il en soit, ce ne sont pas tant les réminiscences et les rappels, les redites et les reprises qui comptent dans ces variations ; c'est plutôt l'oubli, ces t oubli à la faveur duquel Bach, ce plagiaire par avance, parvint à s'inspirer, à puiser dans Mozart et dans Beethoven. Et quel Beethoven ! Regardez la 6e variation ou la 28e : elles semblent venir tout droit des Variations Diabelli et des trilles de l'op. 111.

L'œuvre de Bach a ceci de commun avec l'empire des nombres que le souvenir d'un ego, d'un corps et des tics inhérents, y reste absent. Ou presque : qui chante dans l'œuvre de Bach ? Et dans les suites, à supposer qu'il s'agisse de vraies gigues, allemandes ou sarabandes, qui danse ? La musique de Bach ne le dit pas. Elle défend, à l'image des anges de Grünewald, ses profondeurs muettes.

Andrei Vieru

Comme dans son enregistrement récent, remarquable, des Variations Diabelli (Harmonia Mundi) Andrei Vieru, analyse, questionne, défie l'architecture et les détails tout en s'immergeant dans l'univers des Goldberg. Son jeu privilégiant le moindre accent, le moindre contrechant, ne laisse rien dans l'ombre et respire avec ferveur.

Le Monde de la Musique

Puriste dans l'âme, il opère avec les œuvre qu'il joue cette "recherche fondamentale" qui distille la quintessence et ouvre les perspective.

Expressivité pudique, nostalgie, dimension tragique, Vieru s'ingénie à marier les contraire se plaisant en Bach qu'il déclare - paradoxe typiquement roumain ! - comme "plagiaire par avance".

Le Monde

Artiste à la recherche de la perfection, Andrei Vieru va à l'essentiel dans les Variations Goldberg. L'œuvre respire et frémit parfois toujours dans une rigoureuse simplicité de ton et un dépouillement extrême que ne vient entacher aucun accent artificiel. Vieru nous propose là une version hautement personnelle, et à ce titre passionnante, d'une œuvre que l'on dit trop souvent intellectuelle. Elle ne laissera personne indifférent.

Diapason

J.S. BACH


Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach (Auszüge)

Petits livres de notes d'Anna Magdalena Bach (extraits)

1) Choral Wer nur den lieben Gott läßt walten, BWV 691

2) Choral Gib dich zufrieden und sei stille, BWV 510

3) Choral Gib dich zufrieden und sei stille, BWV 511

4) Choral Gib dich zufrieden und sei stille, BWV 512

5) Präludium C-dur, BWV 846

6) Scherzo a-moll, BWV 827

7) Burlesca a-moll, BWV 827

8) Air e-moll, BWV 830

9) Choral Dir, dir Jehova 299

10) Marche BWV Anhang 122 (Carl Philipp Emmanuel Bach)

11) Aria


J.S. BACH - ANATOL VIERU

12) Quatorze canons sur les huit premières notes de la basse des Variations Goldberg


J.S. BACH

Les Variations Goldberg

13) Aria

14) Variation no 1

15) Variation no 2

16) Variation no 3 Canone all'unisono

17) Variation no 4

18) Variation no 5

19) Variation no 6 Canone alla seconda

20) Variation no 7

21) Variation no 8

22) Variation no 9 Canone alla terza

23) Variation no 10 Fughetta

24) Variation no 11

25) Variation no 12 Canone alla quarta

26) Variation no 13

27) Variation no 14

28) Variation no 15 Canone alla quinta

29) Variation no 16 Ouverture

30) Variation no 17

31) Variation no 18 Canone alla sesta

32) Variation no 19

33) Variation no 20

34) Variation no 21 Canone alla settima

35) Variation no 22

36) Variation no 23

37) Variation no 24 Canone all'ottava

38) Variation no 25

39) Variation no 26

40) Variation no 27 Canone alla nona

41) Variation no 28

42) Variation no 29

43) Variation no 30 Quodlibet

44) Aria

Les variations Goldberg - un point de vue

 

 

 

 

Les variations Goldberg : est-ce là une œuvre unitaire et "close" ou bien un simple recueil de pièces à caractères variés ? La question fait encore l'objet de force débats. On trouve dans le texte de Bach quelques indices laissant soupçonner qu'il s'agit d'une forme stricte, pensée jusqu'au bout :

- Le Thème est repris après l'ultime variation.

- Chaque troisième variation (numéros 3, 6, 9, ...) - hormis la 30ème - est un canon. Cette suite interne de canons découpe ainsi le cycle en 10 groupes de 3 variations, le dernier groupe occupant une place à part, puisque la 30ème variation n'est pas un canon.

- Enfin, la 16ème variation s'appelle ouverture, ce qui équivaut à un signal d'inauguration de la seconde moitié du cycle et témoigne d'une certaine symétrie formelle.

Cependant, ces indices n'expliquent pas l'ordre des autres variations. Par surcroît, la 16ème, la seule dont l'écriture n'est pas homogène, présente une énigme particulière : sa deuxième moitié ne procède pas du caractère de la première, mais constitue une sorte de fughetta indépendante. Or la structure des variations Goldberg paraîtrait plus claire si l'on regardait les trois signes d'unité formelle comme autant d'allusions à l'existence d'autres clefs, plus secrètes.

Si l'on se penche sur la deuxième variation de chacun des dix groupes de trois (numéros 2, 5, 8,..., 29), il est aisé de se persuader que, hormis la 2ème variation, elles recèlent des traits communs permettant de les réunir en une autre suite interne, qu'on pourrait appeler suite de toccatas.

Retirons provisoirement du champ de notre attention le premier et le dernier groupe, puisque la périodicité des toccatas et des canons s'y trouve contredite, et considérons le reste des variations comme une succession de 8 groupes de 3 : bien que les premières variations de chaque groupe soient différentes, on peut là encore discerner des éléments de périodicité. Ainsi, la 4ème, la 10ème, la 16ème et la 22ème cachent un aspect commun : il est loisible de les envisager comme une suite interne de fughettes. Le caractère dansant de la 7ème et de la 19ème les inscrit dans la suite interne des gigues (ces termes sont des approximations), tandis que la 13ème et la 25ème, ressortissent, en vertu de traits mélodiques communs, à une suite interne d'arias, inaugurée déjà par le thème. Voici d'ailleurs le schéma général (avec A pour aria, T pour toccata, F pour fugue, C pour canon, G pour gigue) :


Force est de constater que la succession des 8 groupes de 3 dont il a été parlé plus haut est partagée en deux volets, que le second participe du même schéma que le premier, et qu'il en reproduit à l'identique la succession de formes et de genres. Du coup, l'énigme de la 16ème variations s'éclaircit : le caractère de sa première partie (Ouverture) était nécessaire en tant que prémices d'un nouveau volet ; la seconde partie (Fughetta), comme pendant de la variation 4, celle par laquelle commence le premier volet. On conçoit donc que les groupes des variations 1 - 3 et 28 - 30, "éliminés" au départ, revêtent une signification d'exorde et de conclusion. Entendu au début et à la fin, le thème renforce l'impression de composition unitaire, "close", parachevée.

Il serait pourtant hasardeux de poser un signe d'égalité entre ce schéma et la composition elle-même. C'est que, dans la structure de toute œuvre d'art, on peut découvrir deux tendances opposées : l'une consiste à subordonner tous les éléments du texte à un système, à une grammaire automatisée, sans quoi toute communication deviendrait impossible ; l'autre, à anéantir cette automatisation afin que le véritable porteur du message soit non la grammaire, mais l'œuvre elle-même, sa structure intime.

Dans les variations Goldberg, nous retrouvons une propension à établir des règles (logique des périodicités, en premier lieu), et, tout ensemble, une tendance à les briser, à les détruire. Ainsi du groupe de variations inaugural, ainsi du groupe conclusif, où 'on ne reconnaît guère les attributs structurels des autres groupes. Au surplus, les suites internes s'entrecroisent en de nombreux endroits non prévus par le schéma. Ainsi, la 11ème variation est à la fois une toccata et une gigue ; la 24ème, une gigue et un canon : pendant que nous entendons un canon "prévisible" nous percevons aussi une gigue inattendue, ce qui contribue à annuler les automatismes de notre perception. Sans entrer dans les détails, notons seulement que la fréquence des entorses aux règles augmente à mesure qu'on s'approche de la fin.

Comme on sait, la composition de mainte œuvre de Bach comporte tout ensemble une signification formelle et le sens symbolique d'une sorte de "tableau du monde". Le règne de la symétrie, retour périodique de certains nombres, la composition circulaire des variations Goldberg laissent percer le modèle d'un monde multiforme, quoique strictement organisé, dont l'orée, unique, coïncide avec la fin - Une, elle aussi - de toutes ses manifestations. Or le modèle d'un tel monde repose sur l'empire des nombres.

On sait depuis longtemps que Bach n'était pas insensible à l'ardeur de leur flamme froide. Il s'agit là d'une tradition culturelle dont les racines plongent dans le Moyen Âge et qui, par parenthèse, établit comme un lien de parenté entre Bach et un autre géant de l'art européen - Dante. La culture baroque contribua à rendre actuels certains éléments de la contemplation, telle qu'on la concevait au Moyen Âge, tombés en désuétude au temps de la Renaissance. On peut se poser la question de la présence dans l'œuvre de Bach d'un des traits les plus étonnants de la perception du monde au Moyen Âge : l'universalisme - expression de la cohérence et de l'Unité universelles. Dans l'art, ce trait répond avant tout à la tentation de l'artiste d'élargir par-delà toute frontière le champ de sa pensée : il veut embrasser et rendre compte du Tout, sans négliger aucun détail, puisque les objets de ce monde, outre leur signification quotidienne et profane, recèlent un sens autre, intime, symbole de forces plus profondes.

Boris Aronovitch Katz
(résumé et traduit du russe par A.V.)

© 1994-2017 Andrei Vieru. Tous droits réservés.

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